Leseprobe aus "Apollon und Dionysos" von Frank Lerch

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Apollon und Dionysos bei Nietzsche

Das Apollinische und Dionysische möchte ich hier als jene beiden und einander entgegengesetzten, wenngleich zur Versöhnung und gegenseitigen Beeinflussung fähigen, verschiedenen Ursprünge und Ziele menschlichen Schaffens und Strebens auffassen, die zu ihrem größten Teil in der kulturellen und künstlerischen Produktion, zu der auch die Magie in ihren unterschiedlichen Emanationen zu zählen ist, zu Tage treten, die aber zugleich in der geistigen und seelischen Beschaffenheit und Ausrichtung der Menschen ihren Ausdruck finden. Ein Ausdruck, der den Menschen, seit er kulturschaffend tätig ist, unentwegt begleitet und in dessen Spuren nicht nur viel über die Schichtbildung humaner Ablagerungen, als welche man die Geschichte betrachten könnte, zu erfahren ist, sondern wo man auch in zum Teil beunruhigenden Ausmaß Entdeckungen über sich selbst machen kann.

Gerade diese Entdeckungen über das eigene Selbst waren und sind, in ihrer restaurierten Fassung, typisches Kennzeichen einer das Dunkel des menschlichen Seins enthüllenden und ihn aus den Fesseln des Unbekannten befreienden Magie. Ihre besondere, nicht auf den Verstand und das rationale Denken beschränkte introspektive Durchleuchtung und ihre die Erkenntnis zu einem Körper, Seele und Geist einschließenden, zu einem ganzheitlichen Erlebnis befördernde Herangehensweise erlauben dem magisch forschenden Menschen eine Sicht und ein Verständnis des menschlichen Lebens, in dem Gedanken auch gefühlt werden, Gefühle auch wie Gedanken betrachtet werden und Leidenschaften und Symbole verschiedene Verbindungen eingehen können. Der Magie eigentümlich ist, und das verbindet sie mit der Kunst, die Möglichkeit der Gleichzeitigkeit von Nähe und Distanz, von emphatischer Identifikation und kühler nüchterner Abstraktion gepaart mit dem planvollen Willen zur Gestaltung. Dabei jedoch bleibt sie einem ursprünglichen und ausdrücklichen Impuls verbunden, den der Künstler, auch wenn er aus der gleichen Quelle der Inspiration schöpfen mag, sich weder als Person noch als Schöpfer verpflichtet fühlen muß: dem religiösen oder spirituellen Impuls. Dieser Impuls ist in mannigfachen Verkleidungen und Gestaltungen in jeder der Schichten der menschlichen Geschichte zu finden, mal mehr, mal weniger mit unmittelbarer Einbindung in künstlerische Gestaltung. Der mittels Magie vom niederdrückenden Boden zum aufrechten Gang und den Himmel erforschenden Blick sich erhebende Mensch hat seine Spuren in Kunst, Wissenschaft und Religion hinterlassen, er läßt, ebensowenig wie das Leben, sich nicht auf einen Bereich schöpferischer Symbolkraft beschränken. Fossile Spuren magischen Lebens lassen sich daher in allen Schichten und Lagen ausfindig machen, sofern der Blick nicht durch voreilige Einengung zensiert und normiert wird. Wo wir Magisches finden, finden wir deshalb den Menschen. Der Mensch, sagt Ernst Jünger, ist das Leitfossil seiner Epoche, und so gesehen sind wir alle Findlinge zukünftiger, eventuell extraterrestrischer Archäologen.

Nietzsches Die Geburt der Tragödie ist ein Text, der von religiöser Schwärmerei und spätromantischer Empfindung geprägt ist. Auch lassen sich Nietzsches Betrachtungen zur griechischen Tragödie durchaus kritisieren. Doch um ein Verständnis und Einfühlen in die Dimensionen und Kräfte, die in den Begriffen des Apollinischen und Dionysischen gefaßt sind, zu ermöglichen, möchte ich zuerst Nietzsches Erschließung dieser Kunstkräfte vor dem Leser nachvollziehen, um später diese Vorstellungen als auch die Thematik zu erweitern.

In seinem Erstlingswerk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1871) wirft Nietzsche die „verschiedenen Kunsttriebe“ des Apollinischen und Dionysischen in den kulturphilosophischen Diskurs und breitet dort einen Teppich an Vorstellungen und Begrifflichkeiten aus, an dem sowohl Historiker wie Philosophen und Künstler seither eifrig, wenn auch nicht immer in Übereinstimmung des ursprünglichen Musters, weiter gewebt und geknüpft haben.

Seine aus dem inspirierenden Eindruck, den Richard Wagners Musik auf ihn ausgeübt und dem er das Buch gewidmet hatte, entstandene Schrift versucht, die griechische Tragödie im Athen der Hochklassik (zw. 450 und 410 v. Chr.) aus dem Zusammenwirken und Vereinigen des apollinischen und dionysischen Geistes zu erklären. In einer Nachrede aus dem Jahre 1886 urteilt er selbst über sein Werk: „...heute ist es mir ein unmögliches Buch, – ich heiße es schlecht geschrieben, schwerfällig, peinlich, bilderwütig und bilderwirrig, gefühlsam, hier und da verzuckert bis zum Femininischen, ungleich im Tempo, ohne Willen zur logischen Sauberkeit, sehr überzeugt und deshalb des Beweisens sich überhebend... kurz ein Erstlingswerk auch in jedem schlimmen Sinne des Wortes.“

In der Tat ist es, wenn man seine späteren Werke in Rechnung stellt, sein schwächstes Buch, überschwenglich in der Verehrung der Wagner’schen Musik und des von ihr getragenen, pseudo-erlösenden Blicks und in seiner unüberlesbaren, sprachlichen und methodologischen Anlehnung an den vom frühen Nietzsche ebenfalls hochgeschätzten und als Stichwortgeber für entgegengesetzte Meinungsäußerungen oft aufgeführten Arthur Schopenhauer, dessen Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung in gewisser Weise die Themen vorgibt, an denen sich Nietzsche bis zu seinem Tode, oft in bissiger, antithetischer Verhöhnung, abarbeitete. Dennoch hat Die Geburt der Tragödie nachhaltigen Einfluß auf seine und folgende Generationen ausgeübt, nicht zuletzt deshalb, weil Nietzsche hier zum ersten Male jenen Ansatz einer physiognomischen Betrachtung einführte, den er in seinen späteren Werken weiter und tiefer bis in die kleinsten Falten des menschlichen Lebensgewandes vordringen und röntgenhaft das Ungesehene sichtbar (Apollon) und das Unerhörte hörbar (Dionysos) werden ließ. Dieser Ansatz oder die Aufgabe, der Nietzsche sich stellte, war in seinen eigenen Worten „...die Wissenschaft unter der Optik des Künstlers zu sehen, die Kunst aber unter der des Lebens.“ (Nachrede zu Die Geburt der Tragödie, 1886) Mit seinen philologischen Grabungen förderte er dabei psychologische Wahrheiten zu Tage, die weiter und tiefer reichen als nur zu einer Erklärung des hellenischen Altertums oder des zeitgenössischen Individualismus. Mit diesem Ansatz wurde Nietzsche nicht nur zum methodischen Vorgänger für moderne ästhetische Theorien, die die Subjektivität des persönlichen Erlebens mit in die Betrachtungen einfließen lassen, sondern auch zum wichtigsten Wegbereiter für Sigmund Freud und dessen die Tiefen des menschlichen Unbewußten auslotende Theorie und Methode der Psychoanalyse. (Crowley, ein großer Verehrer Nietzsches, lehnte sein Konzept vom „Wahren Willen“ ganz sicher am „Willen zur Macht“ an und borgte sich auch manch anderes Thema und Urteil aus Nietzsches Opus. Aber so interessant eine solche vergleichende Studie auch wäre, sie bringt uns hier von unserem eigentlichen Anliegen ab.)

Nietzsche beschreibt die Formentwicklung der Kunst als an die Duplizität des Apollinischen und Dionysischen gebunden, als ein Wechselspiel polarer Kunstkräfte, die sich in den verschiedenen Erlebniswelten des Traumes und des Rausches offenbaren. Er zitiert den hellenischen Dichter Lukretius, nach dem die Bildgestalten der Götter erstmals im Traum vor die Seele des Menschen treten. Eine Vorstellung, die von modernen Psychologen durchaus geteilt wird. Die Bilder und klar umrissenen Figuren des Traumes sind demzufolge die Voraussetzung aller bildenden und poetischen Kunst. Der Traum ist schöner Schein, ein unwirkliches, aber wirkendes Bild, das geschaut wird und dem Betrachter ein Gegenüber ist, anhand dessen er sowohl seine eigene Identität als auch seine schöpferische, ein Abbild hervorbringende Macht wahrzunehmen vermag. „Im schönen Schein des Traums ist jeder Mensch vollendeter Künstler.“

Der bildhafte Traum gehört zu der Erlebniswelt des Apollinischen, des solaren Blicks und der formenden, gestaltenden Kraft. Die Form ist eine Schöpfung des apollinischen Blicks. Apollon, ursprünglich ein Wolfsgott (Apollon Lukeios, nach dem das akademische Lyzeum wörtlich benannt ist: „Ort der Wölfe“), wurde vom männlichen, bärtigen Gott von der hellenischen Kunst zum schönen Jüngling oder Epheben verwandelt und seine ursprüngliche Natur gesplittet in die geschwisterliche Androgynie mit seiner Schwester Artemis. Apollon wurde zum Gott der Kunst und der Heilkunst, d.h. der Wiederherstellung des Individuums und der Unversehrtheit seiner Identität. Auch die schöpferische bildende Kunst dient der Schaffung und Wahrung eines abgegrenzten Bereichs oder heiligen Bezirks, innerhalb dessen die Entwicklung eines individuellen Ichs möglich wird. Im Athen der Hochklassik wurde Apollon schließlich und folgerichtig zum Inbegriff des rechten Maßes, der Selbstbeschränkung zum Zwecke der Aufrechterhaltung der gesellschaftlichen Integrität.

Apollon ist der Gott der bildnerischen Kräfte, wie sie auch und vor allem im Traumleben zur Geltung kommen, und damit Ahnherr der Form, die Umrisse und Linien ziehend eine Gestalt aus dem Gestaltlosen erschafft, eine Wiederspiegelung des Prozesses einer Ich-Entwicklung. So konnte Nietzsche Apollon als das „herrliche Götterbild des principii individuationis“ bezeichnen, also als das Prinzip der Individuation schlechthin. Dies ist der wesentliche Aspekt des Apollinischen, der uns in diesem Buch interessieren wird.

Dem bildhaften, idealisierenden Traumerleben des Apollinischen steht die bildzerstörende, existentielle Erfahrung des Rausches gegenüber. Im Rausch strömen die vitalen Kräfte ungehindert durch den Körper und beherrschen den Geist, in ihm geht Ordnung verloren und die Konturen abgegrenzter Objekte und Identitäten verschwimmen. Im dionysischen Rausch kommt die fleischliche körperliche Existenz mit all ihren Abgründen, Lockungen und Befriedigungen zur Geltung. Das niedere Erdhafte und die dunklen Seiten der Natur versetzen in Raserei, in Schwingung, in Ekstase, die alle Ordnung unterhöhlt und alle Abgrenzungen auflöst und somit zwar symbiotische Gemeinschaft ermöglicht, individuelle Identität aber zerstört. Dionysos prozessiert, in Frauenfummel tanzend und die Flöte blasend, gefolgt von ausgeflippten und ausrastenden Jüngern, durch die Stadt, entfesselt alle Triebe, läßt die üppige Natur wachsen wie anschwellende Geschlechtsteile, vergießt und trinkt Ströme von Wein, Honig und Milch, verführt Frauen und Männer in die wilde Raserei des sparagmos, des rituellen Zerstückelns und Zerreißens von tierischen und menschlichen Körpern.

Ungezügelte und maßlose Fruchtbarkeit ebenso wie formauflösende Flüssigkeit charakterisieren den Dionysos als den ideologischen Widerpart des Apollon, der angesichts solcher Wüstenei um so lauter seinen Ruf nach Ebenmaß, Einschränkung und Abgrenzung, die Forderung nach klarer, übersichtlicher Linie ertönen läßt.

Nietzsches Bild vom Dionysischen hingegen ist wesentlich geprägt von jenem schon verzärtelten, zivilisierterem Dionysos der jüngeren hellenischen Kunst und der Renaissance, in der er schon viel von seiner Rohheit, seinem Wahnsinn und seinem blindem Instinkt verloren hat. Diese chthonische dunkle Seite des Dionysos schiebt Nietzsche den „Barbaren“ des Ostens in die Schuhe, in schöner modern-westlicher Manier der Abspaltung und Verdrängung. Im Gegensatz zu den dionysischen Griechen haben sich nach Nietzsche die dionysischen Barbaren ganz den Festen einer „überschwenglichen geschlechtlichen Zuchtlosigkeit“ hingegeben, „bis zu jener abscheulichen Mischung von Wollust und Grausamkeit, die mir als der eigentliche Hexentrank erschienen ist.“ Erst die majestätisch ablehnende Haltung des Apollon habe diesem Treiben seine Schranken gesetzt und es in gesellschaftlich akzeptable Kanäle gelenkt, aus denen heraus der griechische Dionysos seine zivile Wirkung entfalten konnte.

Wie Sloterdijk ganz richtig anmerkt, gehört Die Geburt der Tragödie zu den apollinischsten Büchern des 19. Jahrhunderts. Nietzsche, der sich später für den Wiederentdecker des Dionysischen halten ließ, hat seine Auffassung des Dionysischen in späteren Werken revidiert – und eher mit dem heidnischen, antichristlichen, immoralistischen Wesen identifiziert und damit dem Chthonischen wieder näher gebracht, dem wir später uns wieder zuwenden wollen.

Zur orgiastischen Natur des Dionysos gehört die Verführbarkeit nicht durch das Bild, sondern durch Musik, Ton und Klang. Die Zaubermacht säuselnder oder irdisch rhythmischer Melodien löst Widerstände auf, führt über Grenzen hinweg, fördert die mystische Selbstauflösung und Verschmelzung: „Unter dem Zauber des Dionysischen schließt sich nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder ihr Versöhnungsfest mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen.  ... Singend und tanzend äußert sich der Mensch als Mitglied einer höheren Gemeinsamkeit.“ Diese verklärte Adaption des Dionysischen, die Nietzsche noch zu Anfang seines Buches verlautbart, weicht im Laufe seiner Abhandlung mehr und mehr den bedrohlichen Aspekten des Dionysischen, die ihn einerseits faszinieren und andererseits ängstigen. Letztlich muß die unweigerlich mit dem Weiblichen zu identifizierende, auflösende Macht durch den maskulinen Damm der apollinischen Einschränkung aufgehalten werden und im schöpferischen Akt der Symbolisierung eine Erhebung erfahren. Die dionysische Trunkenheit als einheitliche Gesamterfahrung findet dann Ausdruck in einem apollinischen Traumbild, als dessen höchsten Ausdruck Nietzsche die attische Tragödie erkennt und die er dann unter diesem Gesichtspunkt erörtert.

Auch wenn wir diese spätromantische Sichtweise Nietzsches eines idealisierten Dionysos im weiteren Verlauf dieses Buches nicht aufrechterhalten werden, so lohnt es dennoch, auf die z.T. tiefen und oft: verborgenen psychologischen Einsichten einzugehen, die er mit diesem methodologischen Blick gewinnt.

Nietzsche stellt in einer kritischen Bemerkung zum naiven Naturideal Rousseaus fest, daß in der griechischen Mythologie immer erst ein Titanenreich zu stürzen und Ungetüme zu töten waren, bevor ein neuer, besser geordneter Kosmos als Abbild einer besseren Gesellschaft von Menschen aufgestellt werden konnte. Die in katastrophalen Umwälzungen von Kriegen, Töten, Sterben und Leiden gemachten Erfahrungen, die der Mensch dabei zu erleben hatte, haben ihn zu einer „schrecklichen Tiefe der Weltbetrachtung“ geführt. Diese reizbarste Leidensfähigkeit, die wir mit dem Dionysischen gleichsetzen können, in dem Lust und Schmerz unlösbar miteinander verquickt sind, im Gegensatz zur erhabenen Lust des apollinischen Bildes, bildet den empirischen Lebensgrund des Griechen, in dem, so Nietzsche „...der Wille sich selbst in der Verklärung des Genius und der Kunstwelt anschauen und sich verherrlichenswert empfinden“ wollte. Ob nun als einen Akt der Abspaltung und Verdrängung, um den erlebten Schrecken in irgend einer Weise abzuwehren oder in heldenhafter Annahme des schmerzhaften So-Seins der Welt, das wird bei Nietzsche an dieser Stelle nicht ganz klar. Er wechselt hier oft, religiös schwärmend und dionysisch taumelnd, die Sichtweise. Erst bei der Betrachtung des Titanischen findet er dazu eine klare Position. Wir werden noch darauf zu sprechen kommen. Der angesprochene Wille ist in diesem Falle ein apollinischer, der aus den Tiefen der schmerzhaften Realität irdischen Lebens eine Bearbeitung eigener Erlebnisse in symbolischer Gestaltung und Produktion verfolgt. Eine bildende Kunst, um eigenes inneres Erlebtes nach außen projizieren, darstellen und mit anderen teilen zu können.

Dieser Wille unterscheidet sich also wesentlich von dem von Nietzsche später formulierten und propagierten „Willen zur Macht“, der eher den dionysischen Untiefen des limbischen Systems entspringt. Ernst Cassirer schreibt in Was ist der Mensch? (Stuttgart, 1960) über die Symbolisierungsfähigkeit des Menschen: „Zwischen dem Rezeptivsystem und dem Effektivsystem (des zentralen Nervensystems), die bei allen Tieren anzutreffen sind, finden wir beim Menschen ein drittes Bindeglied, das wir als das Symbolsystem bezeichnen können. ... Mit anderen Tieren verglichen lebt der Mensch nicht bloß in einer anderen Realität; er lebt sozusagen in einer neuen Dimension der Realität.“ Diese Möglichkeit der konstruktiven Verarbeitung jedweder Reizwahrnehmung zu einem symbolischen Akt und Objekt, wie sie in der Sprache, der Musik, der Kunst, der Wissenschaft zum Ausdruck kommt, distanziert den Menschen von der rein sinnlichen körperlichen Erfahrung der Natur und entspricht ganz dem apollinischen Charakter. Naturalistische Künstler und Philosophen wie z.B. Rousseau, der den denkenden (und damit in zivilisatorischen Zwängen gefangenen) Menschen als entartetes Tier bezeichnete, machen dieses Überschreiten des organischen Lebens für den Verfall der menschlichen Natur verantwortlich. In Die Geburt der Tragödie wird die Ambivalenz Nietzsches deutlich, der durch den Text wie hin und her gerissen zwischen den Erlebnismöglichkeiten des Apollinischen und Dionysischen erscheinen will. Letztlich triumphiert in seiner Erstlingsschrift das Apollinische, in den späteren Werken hingegen, analog zu einem Verfall seines Gehirns, das Dionysische.

Der Wille des Griechen zu einem schmerzlosen Anschauen einer von der unbarmherzigen Härte und Grausamkeit des Lebens erlösenden Vision, wie sie im Kunstwerk, z.B. der Tragödie, sich darbietet, dient, so Nietzsche, nicht nur der Versicherung eines hehren, tröstenden Ideals, sondern auch der Möglichkeit einer tiefen Versenkung zum Zwecke der Selbstbestätigung des Subjekts. Der ruhige Blick ermöglicht die Erfahrung, inmitten eines tosenden Meeres auf schwankendem Kahn, seine Mitte, seine Ruhe und sein Zentrum zu finden. Die apollinische Absicherung gegen das Ungestüme der Natur erfordert und verlangt: Selbsterkenntnis. Die griechische Kunst dient in erster Linie nicht der rein zweckfreien Unterhaltung, sondern der Erziehung und Festigung sowohl individueller Subjektivität als auch der gesellschaftlichen Integrität. Nur in gemeinsamen Symbolen und Werten kann sich eine Gemeinschaft als zusammengehörig erfahren und kennzeichnen, d.h. sichtbar machen und abgrenzen gegen andere.

Die Kraft, den Antrieb und die Inspiration zu solcher Produktivität jedoch gewinnt der Grieche aus dem dionysischen Erleben eines frei fließenden Geistes, der sich darin von den Zwängen der gesellschaftlichen Konformität und den engen Schranken der Individualität befreit. Periodisch eingebunden jedoch in das zur Aufrechterhaltung der gesellschaftlichen Bindung nötige Maß, wirkt das Dionysische in gefälliger Kooperation mit dem Apollinischen. Unmißverständlich kommt hier die deklarierte Vormachtstellung des Mannes gegenüber der Frau zur Geltung, auf die wir noch zurückkommen werden. Jenes Individuum nun, dem es gegönnt und gestattet ist, sich näher auf die dionysischen Untiefen einzulassen, um aus ihm heraus Erbauliches zur Erziehung und Unterstützung der Gesellschaft zu fischen, ist, so Nietzsche, der Künstler.

Der vollständige Titel der Schrift Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik gibt wieder, unter welchen Gesichtspunkten Nietzsche die bildende und literarische Kunst betrachtet. Er sieht diese aus der Musik, dem Zauber des Dionysischen, entstanden. Im Gegensatz zum Maler, der im Athen der Hochklassik nur eine untergeordnete Rolle spielte, verkörpert der Bildhauer den Prototypus des apollinischen Künstlers: aus hartem, festen Stein meißelt er mit männlicher Muskelkraft die klar umrissene Gestalt eines männlichen Menschenabbildes, mit blanker Oberfläche und aus unbewegtem Material ein ideales Objekt der Betrachtung und Spiegelbild fester, unerschütterlicher Identität. Der Stein ist hart wie eine panzerne Rüstung und die Form strahlend hervortretend und unbeweglich wie ein Gott; wunderbar geeignet zur anschauenden Versenkung und Reflexion über die Wirklichkeit und Ausgestaltung des Subjekts.

Der Musiker hingegen ist ohne jedes Bild völlig nur er selbst in einem permanenten Wandel und Wechsel von Tönen und Klängen, aufgelöst in Harmonien und schwebend auf Melodien, identifiziert mit dem gestaltlosen Urgrund, dessen Urschmerz und Urlust er in Klängen wiedergibt. Der dionysische Musiker ist wie eine mystische Flöte, durch die der Wind ohne jede Gegenwehr individualistischer Knorpel den schöpferischen Urton hervorzubringen vermag. Diese mediale Tätigkeit sieht Nietzsche auch im Lyriker verwirklicht, der statt mit Klängen, sich mit Bildern identifiziert. Die Bilder sind nichts als verschiedene Objektivierungen seines Selbst, die er in den Dienst einer medialen Vermittlungstätigkeit stellt. Seine Sprache erschafft plastische Vorstellungen, die im Zuhörer widerhallen als eigene, lebendig erschaffene Bilder, wodurch das Subjekt sich als Mitschöpfer jener Kunstwelt fühlen darf. Diese Subjektivität hat der Lyriker zuvor im dionysischen Erleben aufgegeben, wo er mit dem Urgrund des Seins verschmolz und aus dessen Tiefe nun sein „Ich“ ertönt: Die Sprache verwandelt das Bild in Musik.

Wie Nietzsche feststellt, ist der Künstler ein wahres Ich, da er vom Grunde allen Seins hinter allen Erscheinungen genährt wird und Ausdruck findet in jenen bildhaften Schöpfungen, durch die sich der Nichtkünstler vermittels der Kunst in der ,Erlösung durch den Schein’ dieser Ichheit erst versichern muß. In diesem Sinne können wir auch den Magier, zumindest wenn er nicht völlig gelöst ist vom mystischen Impuls der Erkenntnis, als einen kreativen Demiurgen betrachten, der sich seinen privaten Kosmos erschafft, indem er immer wieder eintaucht in die formlosen Tiefen des Seins und mit gestalterischer Kraft seinen Traum in expressive Bilder packt. Dem widerspricht nicht, daß er sich in seinen Idolen und Symbolen oft an einer typisierten Karte des Kosmos orientiert. Er reizt darin durchaus die Grenzen der Vorstellung aus, die ihm durch seine angeborene und sozial erworbene Disposition gesetzt wurden. Je heftiger ihn die dionysischen Energien schütteln, desto bedeutender und wichtiger werden seine Symbolisierungsfähigkeiten, die stets auch Ausdruck des Vermögens zur Abstraktion sind. Im Laufe der zunehmenden Selbsterkenntnis gewinnen dabei die Symbolisierungen an Präzision und apollinischer Schärfe. Die persönlichen Symbole nähren sich mehr und mehr aus eigenem Bilderleben und weniger aus dem Idolvorrat der Traditionen, und die magischen Namen geraten von ersten mathematischen Berechnungen oder ungelenken Allegorien zu klaren Ideen und Begriffen, die die eigene Natur in Übereinstimmung mit den kommunikativen Möglichkeiten zum Ausdruck bringen.

Daß die kreative, künstlerische Tätigkeit den Ursprung und das Mittel zur Erhebung des Menschen über die Tiere und seiner gesamten einzigartigen Entwicklung bedeutet, ist immer wieder, auch in der Gegenwart, vergessen worden. Nietzsche hebt den Künstler wieder auf den ihm zustehenden Rang des Urvaters der menschlichen Geistesentwicklung. Der Homo sapiens hat vermutlich deshalb den Neandertaler überlebt, weil er spielerisch und kreativ aus Knochen und Steinen Schmuck und schöne Gegenstände formte, mit denen er in Kommunikation und Handel mit anderen, auch weit entfernten Stämmen und Gruppen treten konnte. Symbolisierung und Differenzierung stehen am Anfang der Menschheitsentwicklung, nicht das Feuer. Der Neandertaler, der das Feuer entdeckte, konnte damit zwar Mammuts jagen und töten – doch hat er nicht überlebt. Immer wieder gibt es Zeiten, in denen moderne Neandertaler statt auf kreative Intelligenz auf die rohe Kraft des Feuers allein zu setzen für den vielversprechendsten Weg halten. Mr. Bush und Mr. Jong übersehen, daß ihr großer Vorreiter der Feuer-Glyphe [gemeint ist die Swastika, Anm.d.L.] in Stalingrad im Eis erlosch.

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